برخلاف مقدمه‌های پیش، می‌خواهم خیلی سریع به موضوع اصلی بپردازم. شاید اولین بار که موضوع خشونت در جلسه تحریریه ماه قبل مطرح شد کمی موضع داشتم اما بعد به شرایط کلی جامعه و محیط زندگی دقت کردم، بیشتر متوجه خشونت‌های پنهان شدم که تأثیر تدریجی و بلندمدت بیشتری نسبت به خشونت‌ها ناگهانی مثل جنگ دارند. هنرمند غالباً بر اساس تجربه زیست‌محیطی خود، خشونت را در اثر هنری‌اش تعریف و یا به تصویر می‌کشد. گاه به دنبال کم‌رنگ کردن آن در بعدی جهانی یا ملی است و گاه به دنبال انتقال و ترغیب مخاطب به انجام آن می‌باشد. به طور مثال تابلو نقاشی با محتوای خشونت تأثیر بصری بر روی مخاطبی می‌گذارد که مدت‌ها با آن درگیر خواهد بود، معماری و فضای شهری که از هم گسیخته و بی‌نظم هر روز احساس بد شهروند را تشدید می‌کند، عکس‌ها و تصاویری که بدون فکر، شناخت و آگاهی از عواقب آن در شبکه‌های مجازی به اشتراک گذاشته می‌شوند و یا حتی توسط کاربری که آن‌ها را مدام فوروارد می‌کند برای سایر افراد، خود نقشی در ترویج خشونت دارد.

- «ابتذالی دیگر در نتیجه توهم توسعه» عنوان یادداشت حجت گلچین است که به یکی از بدترین تصمیمات مسئولان دولتی و خصوصی‌سازی شهر کرمان در خصوص اجازه ساخت هتلی بر روی کوه‌های جنگل قائم اشاره کرده است. کوه‌هایی که جزو میراث شهر، زندگی، خاطره و تاریخ مردم می‌باشد. چهره زخمی کوه با بیل ماشین نتیجه خشونت و خودخواهی اقلیتی در مقابل طبیعت و مردم است.

- گفت‌وگوی فهیمه رضاقلی با گلاره حسن‌پور، طراح لباس در خصوص خشونت در طراحی لباس خواندنی است.

- ماریا آبراموویچ یکی از جنجالی‌ترین هنرمندان پرفورمنس هست که بعضی از اجراهای او سمت و سویی فمنیستی دارد. حمیده پاک در یادداشتی به بررسی بخشی از کارهای او پرداخته است. موضوع خشونت در کارهای او غالب و پررنگ است.

- «خشونت از جنس حقیقت یا کتمان آن» عنوان یادداشت سیما حبیبی است. که به تعریف این کلمه و سپس به بررسی تعدادی از مکتب‌های هنری ازجمله دادائیسم می‌پردازد.

- جنگ خشونتی عریان و از عمده‌ترین موضوعات عکاسان خبری و مستند است. علی حسن‌پور جدای از عنوان کردن اولین عکس‌های جنگ تا امروز که توسط عکاسان به ثبت رسیده‌اند و در تاریخ ماندگار و اثرگذار شده‌اند، به تحلیل و تفسیر آن‌ها پرداخته است.

دوست ندارم یک جامعۀ هم‌شکل داشته باشیم

گفت‌وگو با گلاره حسنی‌پور؛ طراح لباس

***

گلاره حسنی‌پور، متولد آذرماه ۱۳۶۳ در رفسنجان، دارای دو مدرک فوق‌دیپلم هنرهای سنتی و کارشناسی مرمت و احیای بناهای تاریخی از دانشکده هنر دانشگاه باهنر است. او حرفۀ طراحی لباس را با رویکرد پست‌مدرن از سال ۹۵ شروع کرده و در کارهایش از تلفیق المان‌ها، موتیف‌ها و سوزن‌دوزی‌های سنتی بهره می‌برد. حسنی‌پور با وجود سابقۀ نه‌چندان طولانی در طراحی لباس، موفقیت‌های خوبی داشته ازجمله برگزیده شدن آثارش در جشنوارۀ مد و لباس فجر و استقبال تعدادی از هنرمندان و بازیگران مطرح از کارهای او. حسنی‌پور، طرفدار مد پایدار و مخالف مدهای زودگذر و مصرف‌گرایانه است و معتقد است ما در برابر آلودگی زیستی و زباله‌های غیربازیافتی ناشی از مدهای زودگذر، مسئولیم.او در موردنقش هنر طراحی لباس در کاهش خشونت در جامعهمی‌گویدعجین شدن مواردی ازجمله رنگ‌ها، خطوط موزون و ترکیب‌بندی‌های تخصصی با زندگی روزمرۀ مردم موجب کاهش تدریجی بسیاری از مصادیق خشونت خواهد شد.

***

رویکرد شما در طراحی لباس، پست‌مدرن است؛ در طراحی‌هایتان چطور المان‌ها و نمادهای ایرانی و کرمانی را به کار می‌برید؟

در واقع به این صورت هست که من موتیف‌ها، المان‌ها و نقش‌مایه‌های سنتی را با لباس‌هایی به سبک مدرن تلفیق می‌کنم. کارم را بیشتر به‌صورت پارچه‌سازی است و در نهایت ترکیب در فرم لباس، ارائه می‌دهم. در حال حاضر پتۀ کرمان را در طراحی لباس‌هایم تلفیق می‌کنم. نقش‌مایه‌های پتۀ کرمان از طبیعت گرفته شده و با انتزاع خاص و مطلوبی تلفیق شده است. وقتی می‌گویم پته، منظورم پتۀ واقعی و اصیل کرمان است. من با پتۀ فانتزی کاری ندارم و اصلاً آن را درک نمی‌کنم. آنچه به‌عنوان پتۀ فانتزی کار می‌شود نوعی گلدوزی است نه پته‌دوزی. پتۀ اصیل کرمان از رنگ‌های محدودی تشکیل شده اما ترکیب همین رنگ‌ها و نقش‌مایه‌ها، غنای هنری جذابی را به آن داده است. پتۀ کرمان از لحاظ رنگ و نقش یک هنر کامل است، نه می‌شود یک رنگ به آن اضافه کرد و نه کم؛ این موضوع، غنای زیبایی‌شناسی و آگاهی نیاکان ما را می‌رساند که بدون تحصیلات آکادمیک چقدر به هنر واقف بودند. همین مسائل، من را به سمت هنر پته‌دوزی و تلفیق آن با لباس جذب کرد. من انواع دوخت‌های سنتی اصیل پته و نقش‌مایه‌های آن را به‌صورت موتیف با پارچه تلفیق می‌کنم. گاهی دوخت‌ها و تکنیک‌های دیگر را هم در کنارش به کار می‌برم، مثل احیای هنر آجیده‌دوزی که دوختی اصیل متعلق به شهر ماهان هست یا کوک‌دوزی؛ گاهی هم منجوق و پولک اضافه می‌کنم و ترکیب این‌ها پارچه‌سازی یا لباس نهایی مورد نظر من را تشکیل می‌دهد.

معماری و مد همواره پابه‌پای هم گام برداشته‌اند و در عصر پست‌مدرن تعامل معماری و لباس آشکارتر شد؛ شما چقدر این دو عرصه را به هم نزدیک می‌دانید و با توجه به اینکه تحصیلات‌تان در زمینۀ مرمت بناهای تاریخی است که ارتباط نزدیکی با معماری دارد، چقدر از مفاهیم یا اشکال موجود در معماری در طراحی لباس بهره گرفته‌اید؟

وقتی در یک رشته تحصیل می‌کنیم، مفاهیم آن با زندگی‌مان عجین می‌شود. من مرمت نخواندم، مرمت را سال‌ها زندگی کردم و همیشه دغدغۀ آن را داشته‌ام. ما به‌واسطۀ رشتۀ مرمت، معماری غنی و اصیل خود را از نزدیک لمس کردیم و آن فضاها را نفس کشیدیم، این‌ها همه روی ذهنیت و خلاقیت ما اثر گذاشته است؛ شما در هر رشتۀ هنری دیگری کار کنید، این تأثیر ذهنی و روانی ناخواسته درگیرتان می‌کند. روند کاری من به‌صورت پروژه‌ای است. پروژۀ فعلی‌ام تلفیق پته‌دوزی سنتی با لباس‌ها است؛ اما طرح‌هایی دارم که ارتباط کارم با معماری را به شکل قالبی نشان می‌دهد. طراحی آن‌ها را انجام داده‌ام اما هنوز اجرا نکردم. ارتباط معماری را در قالب لباس و به شکل سازه‌ای نشان داده‌ام، به‌کارگیری ایده سازۀ بناها در سازۀ لباس. معماری سنتی ایران یک آکس‌بندی مشخص دارد؛ ریتم و سلسله‌مراتب خاصی درون خود دارد که شما را وادار به رفتاری مطابق با فرم خود می‌کند. من همیشه دوست داشتم آن حسی که از فضای برخی بناها در وجودم جریان داشته را بتوانم بر تن کنم. در یک بررسی موضوعی، رسالت معماری و لباس یکسان است؛ هر دو برای حفاظت از انسان طراحی می‌شوند. من می‌توانم معماری را در قالب لباس بپوشم؛ هویت، سلسله‌مراتب، ریتم، قرینگی یا عدم قرینگی معماری که در عین تعادل اتفاق می‌افتد را بپوشم. سایه‌اندازی‌هایی که روی طراحی لباس‌هایم در رابطه با معماری انجام ‌داده‌ام برگرفته از معماری اصیل ایرانی است. آن فضایی که می‌خواهم با لباسم ارائه دهم، از معماری گرفته شده است؛ پروژۀ بعدی من در این رابطه است. یک مجموعۀ ارائه‌شده دارم به اسم «شهرآشوب» که هر یک از لباس‌های آن یک شخصیت و هویت مستقل دارند برای مثال مدل شاه‌بانو، آرکتایپ آتنا (نام یک کهن‌الگو بر اساس روان‌شناسی یونگ) دارد، مستقل از هر نوع وابستگی و با اعتمادبه‌نفس بالا و سرد و گرم روزگار چشیده است. وقتی این لباس را ببینید همۀ این حس‌ها به شما القا می‌شود. جنس سنگین پارچه به‌همراه تودوزی مخمل، سایه‌اندازی و گرمای آن حس حمایت‌گری و استوار بودن را القا می‌کند. این حس‌ها را در پروژۀ بعدی‌ام در قالب معماری نشان خواهم داد. ارتباط دیگرم با معماری این است که عکاسی کارهایم را در فضای بافت تاریخی انجام می‌دهم؛ متناسب با هویت لباس‌ها و در ارتباط با مردم و فضای شهر. یک مجموعۀ دیگر هم ارائه کردم با نام«هزار چیین»که در آن هر لباس بر اساس قطعه‌ای از اشعار شاملو طراحی و نام‌گذاری شده؛ «هزار کاکلی شاد در چشمان توست... هزار چیین گلانو بر تن من» که نام مجموعه را هم در یک بازی با قطعه‌ای از شاملو انتخاب کردم.

کارهایتان را کجا ارائه می‌کنید؟ مزون هم دارید؟

مزون ندارم، شیوۀ کارم متفاوت است. کار من فروش لباس نیست. با آرت‌شاپ‌ها و گالری‌های هنری کار می‌کنم. اولین کارهایم مورد توجه یک گالری (گالری «زیین» با مدیریت معمار نام‌آشنای ایران خانم مهسا مجیدی) در تهران قرار گرفت و به این دلیل توجه‌شان را جلب کرد که سوزن‌دوزی کرمان را با حفظ اصالت روی لباس‌ها کار کرده بودم. مخاطب آگاه همیشه شما را از اینکه زمان زیادی صرف طراحی و اجرای طرح‌تان کردید، راضی نگه می‌دارد. من از این همکاری بسیار راضی بودم و در حال حاضر با دو گالری دیگر در تهران همکاری دارم.

همکاری با گالری‌های هنری از نظر مالی راضی‌کننده هست؟

کار من بیشتر در زمرۀ صنایع‌دستی قرار می‌گیرد؛ مخاطبانی که وارد گالری‌های هنری می‌شوند، کسانی هستند که برای کار هنری و صنایع‌دستی ارزش قائل‌اند و هزینۀ آن را بدون ایراد و چانه‌زنی می‌پردازند. درمجموع از بازخوردی که از مخاطبانم گرفتم، راضی هستم. رفتار گالری‌دارهای تهران، با هنرمند و خریدار اخلاقی و اصولی است و از جنس خرید و فروش نیست. شما آنجا یک مانتو نمی‌خرید، هنر می‌خرید. همین رضایت، حال آدم را خوب می‌کند. تا به حال با گالری‌های تهران، شیراز و آمل کار کرده‌ام.

چرا با گالری‌های کرمان همکاری نداشتید؟

چون پروژۀ فعلی‌ام برگرفته از صنایع‌دستی خود کرمان است فکر می‌کنم سلیقۀ مخاطب کرمانی نسبت به کار پته ارضا شده و کرمانی‌ها اینقدر از محصولات مختلف پته در جای‌جای خانه و زندگی‌شان استفاده می‌کنند که دیگر به چشم‌شان نمی‌آید؛ اما در شهرهای دیگر یک تکۀ کوچک از پته را با مراقبت زیاد قاب می‌کنند و به دیوار می‌زنند، پس مسلماً در شهرهای دیگر استقبال بیشتر است. از طرفی، به معرفی و اشاعۀ پته کرمان در شهرهای دیگر مشغولم. مسئلۀ دیگر این است که در کرمان متأسفانه کپی‌کاری خیلی زیاد است و این تجربه را زیاد داشته‌ام که ایده‌ام را جایی دیده‌اند و خودشان آن را اجرا کردند. من ترجیح می‌دهم جایی کار کنم که ایده‌ام را بخرند و برایش ارزش قائل باشند.

تا به حال نمایش زنده یا شوی رسمی لباس در کرمان داشته‌اید؟

دو بار تجربۀ شوی زیرزمینی داشتم. اولین شوی لباسم اسفندماه سال ۹۵ بود. مجموعۀ لباس‌هایم را در یک فضای خصوصی با سه مانکن به‌صورت زنده و «شو روم» ارائه کردم. به‌جرئت می‌گویم بهترین شوی لباسم بود هم از نظر اقتصادی و هم استقبالی که شد. برای مثال، وقتی مانکن هنوز در حال حرکت بود، مخاطب لباس را نشان کرده و خریداری می‌کرد، فارغ از هر سؤالی راجع به قیمت یا سایز. آن زمان برای دلم طراحی می‌کردم، هنوز طراحی شغلم نشده بود، برای همین نگران بازخورد اقتصادی آن هم نبودم. به‌تدریج که طراحی لباس به شکل شغل من درآمد، جنبۀ اقتصادی آن هم قطعاً مهم شد. اگر شغلم نبود، فقط کارهایی که دوست داشتم را اجرا می‌کردم که البته آن‌وقت شاید فقط ۱۰ درصد جامعه مخاطب کارهایم می‌شدند؛ اما الآن باید برای فروش بهتر، سلیقۀ مخاطب بیشتری را در نظر بگیرم و این نشان از شکاف میان هنر خاص و هنرمند، با زندگی و انتخاب‌های اکثریت جامعه دارد.

پس خطوط قرمزی که در جامعه وجود دارد شما را در طراحی‌هایتان محدود می‌کند.

بله، علاوه بر خطوط قرمز از سوی ارگان‌های مختلف، خطوط قرمز دیگری هم به‌لحاظ عرفی و فرهنگی در جامعه وجود دارد که هیچ‌جا به‌صورت رسمی اعلام‌ نشده است و اتفاقاً همین‌ها ما را در طراحی بیشتر محدود می‌کند؛ بایدها و نبایدهایی که منطق تعریف‌شده و قابل‌پذیرشی هم ندارند. مدت‌ها طول کشید تا مردم ما به دیدن رنگ‌های مختلف در پوشش دیگران عادت کنند و با آن کنار بیایند. برای من که ذهنم فقط با رنگ سر و کار دارد و فقط رنگ‌ها به‌خصوص رنگ‌های اشباع و زنده را می‌بینم، طراحی لباس در چنین فضایی خیلی سخت است. نمی‌توانم فقط روی رنگ مشکی یا تیره مانور دهم و بارها با این سؤال مواجه شدم که مشکیِ این کار را ندارید؟ ما هنوز باید رنگ را باید برای مردم جا بیندازیم چه برسد به طرح‌های خاصی که در جامعۀ به‌شدت قضاوت‌گر ما اصلاً نمی‌توانیم سراغ آن‌ها برویم، مگر برای اقلیت هنردوست و هنرشناس.

اینکه طراحان لباس در کشور ما نمی‌توانند شوی زندۀ رسمی برگزار کنند، چقدر روی اقتصاد حرفۀ شما اثر دارد؟

برگزاری شوی زنده، فروش را حداقل دو برابر می‌کند. شما به‌عنوان مخاطب، ترجیح می‌دهید از بین مانتوهای متعددی که با سایزها و طرح‌های مختلف روی رگال به‌صورت فشرده کنار هم گذاشته شده‌اند، انتخاب کنید یا اینکه مانتو را بر تن کسی ببینید و بتوانید همه چیز آن را درست بررسی کنید، تن‌پوشش را ببینید و بعد انتخاب کنید؟ خیلی از طراحی‌های اعمال‌شده بر لباس، بعد از پوشیده شدن خود را نشان می‌دهند. علاوه بر آن در شوی زنده، مخاطب لباس را با باقی ملزومات اعم از انواع اکسسوری، کفش، شال و ... در یک استایل کامل می‌بیند و قدرت انتخاب و تصمیم‌گیری بهتری دارد. دلیل استقبال ویژه‌ای که من در شوی زندۀ لباسم داشتم، همین بود.

...

عکس: مژده مؤذن‌زاده

...

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و سوم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

پروژه هتل بام، مصداق خشونتی عریان بر منظر طبیعی-تاریخی کرمان

***

موضوع احداث هتلی بر فراز کوه در کرمان و بازتاب آن در شبکه‌های اجتماعی از سوی برخی فعالان حوزه‌های محیط‌زیست و میراث فرهنگی، چند سالی هست که جنجال‌برانگیز شده است. این کوه که مشرف به جنگلِ دستکار قائم است، در امتداد سلسله ارتفاعاتی در جانب شرقی شهر کرمان و در حوزه‌ای قرار دارد که علاوه بر اهمیت باستانی، از جنبۀ آیینی نیز همواره در بین مردم کرمان مورد احترام بوده است. حوزه‌ای که گویا اخیراً با عنوان «شیوَشگان» به ثبت ملی هم رسیده است. از اهمیت آیینی این منطقه همین بس که قرن‌هاست مردم کرمان کوه‌هایش را بنام «کوه‌های صاحب‌الزمان» می‌خوانند و شواهد تاریخی و باستان‌شناسی تقریباً شکی باقی نمی‌گذارد که این نام‌گذاری در امتداد احترام و اعتباری است که قبل از اسلام نیز وجود داشته است. نمونۀ چنین پدیده‌هایی را در بسیاری دیگر از شهرها و حوزه‌های تمدنی ایران هم می‌توان به‌وضوح دید به گونه‌ای که مناظر و پدیده‌های طبیعی در تلاقی با برخی مختصات تاریخی و آیینی-اسطوره ای، مفاهیمی جدید از میراث جاویدان فرهنگی را ارائه کرده است. شاید بهترین و شناخته‌شده‌ترین مصداق چنین پدیده‌ای در فرهنگ ایرانی، «کوه بیستون» در جوار کرمانشاه باشد که کم و بیش با آن آشنا هستیم... . از این حیث، می‌توان جایگاه «شیوشگان» در کرمان را به‌مثابه «بیستون» در کرمانشاه تعریف کرد... . به عبارت بهتر، اگر در بیستون۱ پدیده‌ای بنام «فراتاش» (فرهاد تراش)، نمادی اساطیری از عشق هست، در شیوشگان هم «تاق علی» را داریم که برخی بنیان آن را به «آیین مهر» نسبت می‌دهند... . در واقع همین اعتبار آیینی است که در ادوار بعد و همخوان با آیین جدید (اسلام) به احترام عنوانی که مردم قرن‌ها به آن نامش می‌خوانند (صاحب‌الزمان)، همچنان تداوم یافته است.

از سوی دیگر، در بخش جنوبی این سلسله کوه‌ها یعنی در دامنۀ همین‌جایی که اکنون کوه برای احداث هتل، پاره‌پاره و زخم خورده شده است، تنگه‌ای واقع شده که به‌زعم نگارنده قرن‌ها ذخیره و مقسم اصلی آب کرمان بوده است. در واقع، آبی که بخش اعظم آن از سمت ماهان و سرآسیاب به دشت کرمان سرازیر می‌شده در پایین همین تنگه و به‌واسطۀ حضور یک «بندِ» باستانی ذخیره و تقسیم می‌شده است. این همان بندی است که در دورۀ صفوی، «بیرام بیگ» رئیس ایل افشار و حاکم کرمان، باغی مصفا در جوار آن ساخت که هنوز هست و به نام «باغ بیرم‌آباد» آن را می‌شناسیم و در اواخر همین دوره نیز یکی از نوادگانش به نام «درگاه قلی بیگ» عمارتی موجز، نغز و بسیار دلپذیر را مشرف به همین بند باستانی با ایجاد تختگاهی در دل کوه ساخت که در بین کرمانی‌ها به «تخت دریا قلی بیگ» معروف است. در اینجا باید یادآور شد که بند مذکور در سال‌های پر آب و به‌اصطلاح در مواقع ترسالی، احتمالاً حجم قابل‌توجهی از آب را به‌صورت دریاچه‌ای کوچک پدید میاورده که باغ بیرم‌آباد و باالاخص عمارت زیبای تخت، در جوار آن معنی پیدا می‌کرده‌اند... و چه‌بسا تعبیر «دریا» قلی بیگ به جای «درگاه» قلی بیگ نیز با توجه به ایجاز و تلخیصی که همواره در کلام و لهجۀ کرمانی سابقه داشته، به‌نوعی راوی همین جریان باشد۲. به این ترتیب، حضور و نقش آب را نیز در اکولوژی طبیعی-تاریخی این حوزه نباید نادیده انگاشت همچنان که آثاری دیگر از این حضور مبارک را نیز، ازجمله در چشمۀ «پای انجیرو» که افسانه‌های زیادی از آن نقل می‌شود، می‌توان یافت و از این حیث نیز شیوشگان را با بسیاری از نمونه‌های آیینی اسطوره‌ای ازجمله بیستون مشابه می‌سازد.

در ادامۀ ویژگی‌هایی که ذکر شد، مجموعه‌ای از آثار و بقایای استحکامات و نیایشگاه‌ها را نیز می‌توان در بطن یا بر فراز این کوه‌ها یافت که هرگز آن‌گونه که باید شناخته و پژوهیده نشده‌اند. مجموعه‌ای که به انضمام بستر طبیعی تاریخی‌اش بخش مهم و غیرقابل‌انکار و در عین حال اسرارآمیزی از گذشتۀ کرمان را در نمونه‌هایی چون گنبد جبلیه، که خود ماهیتی اسرارآمیز و تاریخی نامکشوف دارد، جای داده است و یقیناً باید در بستری جامع و متشکل از منظر تاریخی طبیعی و حتی اساطیری کرمان طرح و تعریف شود.

با این اوصاف، حتی اگر شیوشگان ثبت ملی هم نمی‌شد، نظر به مجموعه‌ای از ارزش‌ها و مواریثی که اجمالاً اشاره شد، دست‌اندازی و تخریب آن، آن‌هم در این سطح که از کیلومترها دورتر هم سنگینی و زشتیش پوشیده نیست، واقعاً مایۀ شرمساری ما در برابر نسل‌های آینده خواهد بود. جدای از آثار نابود شده بر فراز کوه که ممکن است به دلیل ناشناخته بودن یا دیده نشدن مغفول مانده و از بین رفتند، لااقل از بابت حریم بنای تخت دریا قلی بیگ می‌شد منع قانونی برای چنین پروژه‌ای ایجاد کرد. پرواضح است که چنین حجمی از تخریب با ادوات سنگین و بدتر از همه با انفجار، سوای حریم منظری، از نظر کالبدی هم تأثیرات مخربی خواهد داشت. این اتفاق قبلاً نیز به اشکالی دیگر و در سطحی دیگر در همین حوزۀ ارزشمند رخ داده بود... زمانی که مسجدی نجیب، اصیل و دلپذیر یعنی مسجد صاحب‌الزمان را تخریب و به جایش سازۀ بدشکل و به‌غایت بی‌تناسبی را «هوا کردیم» که نه در شأن خانۀ خداست و نه حرمت آن طبیعت و منظرعزیز تاق علی را نگه داشته است. پیش‌تر از آن‌هم با رنگ کردن و شعارنویسی عرصه و دیوارۀ تاق علی به بدترین شکل ممکن، به‌نوعی همین تعرض در شکلی دیگر انجام شده بود و افسوس که هیچ‌گاه هم کسی نه‌تنها اعتراضی نکرد بلکه اساساً هیچ‌کس متوجه هم نشد. یعنی درست همان رویه‌ای را که در طول دهه‌های اخیر در برابر میراث شهری‌مان از سر جهل و سودجویی و صدالبته عدم آگاهی لازمِ بخش نخبه نسبت به مبانی حفاظت معماری و مفهوم شهر داشتیم، عیناً در مواجهه با میراث و چشم‌انداز طبیعی-تاریخی مان نیز تکرار کرده و می‌کنیم. هرچند در این مورد خاص، شاهد موضع‌گیری برخی فعالان و اخیراً هم به راه افتادن «پویش»هایی در فضای مجازی بوده‌ایم و این به‌نوبۀ خود جای امیدواری دارد، لیکن باید توجه داشت مادامی که چنین برداشت مبتذلی از توسعه در بین مسئولین و چه‌بسا بسیاری از نخبگان این شهر وجود دارد، در بر همین پاشنه خواهد چرخید و فقط صورت مسائل و معضلات عوض می‌شود... . در واقع، مشکل اساسی‌تر در بروز چنین تعرضاتی، سوای معدل فرهنگیِ پایینِ جامعه وعدم آگاهی و معرفت لازم که همواره بر آن تأکید شده است، خودبزرگ‌بینی وعدم پاسخگویی گروهی ذی نفوذ است که در کرمان همواره از مسندی به مسند دیگر و از موضعی به موضع دیگر چرخیده و در نهایت، نیات و اهداف خود را که در خوش‌بینانه‌ترین حالتش همان برداشت مبتذل یا «توهم توسعه» است، به کرسی می‌نشانند. چگونه کسانی به خود اجازه چنین دست‌اندازی و تخریبی را داده‌اند؟؟ و چگونه خود را در چنین جایگاه «فعال ما یشا ئی» دیده‌اند که به خود حق می‌دهند چشم‌اندازی هزاران ساله را با آن‌همه تاریخ و خاطره این‌چنین مخدوش کنند؟؟ اگر تا به امروز خیابان و کوچه و درخت و مسجد و بازار و خانۀ پدری و میراث شهری‌مان قربانی مسلخِ جهل و نادانی خودمان یا مطامع اصحاب رانت و قدرت بود، اکنون کار به جایی رسیده که طبیعت خداداده‌مان هم پیش چشمانمان سلاخی می‌شود!!... ای‌کاش آنان که بانی و باعث چنین تعرضی هستند، به خود بیایند. ای‌کاش که زخم‌های این خشونت عریان را لااقل بر چهرۀ میراث خداداده و طبیعی‌مان ببینند و احترام کنند. ای‌کاش که این «توسعۀ مبتذل» و این «شهوت تخریب» در این شهر تمام می‌شد.

پانوشت‌ها:

۱- بیستون تغیر شکل یافتۀ «بَغِستان» و «بَغ» در زبان پهلوی به معنی «آفریدگار» و حاکم است...

۲- البته باید یادآور شد که تبدیل حرف «گ» به «ی» در اثر مرور زمان، در زبان فارسی مسبوق به سابقه هست و در مورد «دریا قلی بیگ» هم می‌تواند صدق کند. در عین حال، سوای صحت و سقم احتمالی که نگارنده در این باب طرح کرده، ذکر دریاچۀ مذکور در روایات پدربزرگانمان از آنچه که به خاطر داشتند یا به نقل از پدرانشان تعریف می‌کردند را نباید نادیده انگاشت... .

تأثیر تصاویر جنگ آن‌قدر قوی هست که مقامات نظامی برای کنترل عکاسانی که در صحنه‌های درگیری کار می‌کنند از هیچ تلاشی فروگذار نمی‌کنند

***

و خداوند انسان را آفرید و جنگ آغاز شد. جنگ و نزاع همراه همیشگی انسانی است که دائم برای زیاده‌خواهی و جاه‌طلبی‌اش راهی جز جنگ و خونریزی نمی‌گزیند. تمدن‌های زیادی نابود می‌شوند و دوباره ساخته می‌شوند. انسان‌های بی‌گناه کسانی که همیشه قربانیان اصلی هر نزاعی هستند دائم به کام مرگ کشیده می‌شوند و بانیان اصلی جنگ همیشه در امان‌اند. تا روزی که خداوند جزای هر خطاکاری را در دنیای ابدی بدهد.

عکاسی جنگ چه چیزی را می‌خواهد به ما نشان دهد؟

یوجین اسمیت عکاس آمریکایی ادعا می‌کند که از عکاسی جنگ برای طرح کیفرخواستی علیه جنگ استفاده می‌شود. هرچند که ویلیام جیمز فیلسوف آمریکایی معتقد است که نشان دادن وحشت و بی‌منطقی جنگ تأثیری بر انسان‌ها ندارد و وحشت تنها بر جذابیت آن کمک می‌کند.

اولین جنگی که عکاسی شد جنگ کریمه در سال ۱۸۵۵ بود.

ویلیام راسل گزارشگر تایمز لندن گزارش‌های انتقادآمیز زیادی درباره روند جنگ کریمه داده بود و راجر فنتون برای اینکه به مردم اطمینان دهد راهی جنگ شد.

فنتون از یک دوربین قطع بزرگ بر روی سه‌پایه استفاده می‌کرد و بلافاصله می‌بایست عکس گرفته شده را ظاهر کند. او یک تاریکخانه سیار در داخل یک درشکه درست کرده بود و فقط می‌توانست عکس‌های ایستا بگیرد.

فنتون شیوه تازه ابداع شده کلودیون تر را برگزید و بیش از ۳۵۰ عکس از جنگ کریمه تهیه کرد.

هرچند فنتون جدیدترین شیوه عکاسی را انتخاب کرده بود اما هنوز عکاسی به‌قدری بالغ نشده بود که بتواند تصاویری از آنچه واقعاً در جنگ اتفاق می‌افتاد را به تصویر بکشد.

مقامات بریتانیا که از قدرت عکس اطلاع داشتند، واهمه داشتند که مبادا تصاویر فنتون روحیه ملی را تضعیف کند؛ اما او به خاطر محدودیت‌هایی عکاسی در آن زمان اگر که حتی می‌خواست نیز نمی‌توانست.

درواقع عکس‌های او صحنه‌های آرام و مرتب بودند و هیچ پیکر بی‌جان و زخمی‌ای در آن‌ها دیده نمی‌شد.

مشهورترین عکس فنتون که به دره شبح مرگ نام گزاری شده است، جاده‌ای سنگلاخ را نشان می‌دهد که از گلوله‌های توپ پوشیده شده است و هیچ نشانی از انسان و اجساد قربانیان جنگ و... در آن نیست.

فنتون زمان زیادی در کریمه نماند و نتوانست از مصائب وحشتناک جنگ پرده بردارد.

جنگ‌های داخلی آمریکا در فاصله سال‌های ۱۸۶۱-۱۸۶۵ اولین جنگی بود که در تمام طول جنگ از آن عکاسی شد.

عکاسی هم وسیله‌ای برای تهیه تصاویر از جنگ بود و نیز منبعی برای تهیه اخبار قلمداد می‌شد. نشریاتی که در سال‌های قبل از جنگ تأسیس شده بودند عکس‌ها را هم‌طراز با متن خبر منتشر می‌کردند و برای اولین بار بود که مردم در آمریکا به‌واسطه عکس‌های عکاسان می‌توانستند چیزی را دقیقاً ببینند که در جبهه‌ها اتفاق می‌افتاد.

مهم‌ترین عکاس جنگ داخلی «متیو بریدی» بود. او توانست صحنه‌های درگیری، مردگان میدان نبرد و سربازان در حال استراحت را به تصویر بکشد.

***

در جنگ جهانی اول (۱۹۱۴) عکاسان برای اولین بار شانس حضور در میدانی این‌چنین وسیع را پیدا کردند اما برای آن‌ها محدودیت‌هایی وضع شده بود. عکس‌های فراوانی که در خلال این جنگ به تصویر کشیده شده بود به دلیل سانسور انتشار نیافتند و تنها پس از پایان جنگ بود که بخشی از چهره واقعی جنگ هویدا شد.

در عکس‌های جنگ اولین چیزی که به‌صورت مشترک دیده می‌شود نقش عکاس به‌عنوان ناظر است.

عکاس به دلیل محدودیت‌های تکنیکی و استفاده از دوربین‌های قطع بزرگ امکان ثبت صحنه‌های درگیری را نداشت. او در جنگ تفاوتی با دیگران نداشت و همچون بقیه جنگ را می‌دید و به خاطر می‌سپرد و پس از پایان جنگ به صحنه می‌رسید و به عکاسی مشغول می‌شد.

بیش از پنجاه سال طول کشید که عکاسان بتوانند حرکت و پویایی را به تصاویرشان اضافه کنند.

در جریان جنگ داخلی اسپانیا در سال ۱۹۳۶ «رابرت کاپا» بینده را در مرکز واقعه قرار می‌دهد. او با عکس «مرگ سرباز طرفدار حکومت» که درست از فاصله یکی دو متری گرفته شده است، او را درست در لحظه مرگ به تصویر کشیده است.

اگر تصاویرتان به‌اندازه کافی خوب نیست حتماً به‌اندازه کافی به سوژه نزدیک نشده‌اید.

این جمله مشهور کاپا است.

عکس کاپا در آن زمان با انتشار وسیع باعث افزایش حمایت از ارتش ملی شد.

در این تصویر انسانی در مقابل دوربین و همه کسانی که این عکس را می‌دیدند کشته شد. او در مقابل چشمان ما جان سپرد و اولین هم تماشاگری و تجربه مشترک در دیدن مرگ را این‌چنین بی‌رحمانه با خود به همراه آورد.

هرچند بعدها پس از مرتب کردن نگاتیوهای کاپا متوجه شدند که این عکس در خلال جنگ گرفته نشده است و قربانی بعد از اسارت برای تمرین تیراندازی توسط سربازان ژنرال فرانکو به قتل رسیده است.

جنگ جهانی دوم، جنگی فراگیر بین اول سپتامبر ۱۹۳۹ تا دوم سپتامبر ۱۹۴۵ بود. این جنگ بسیاری از کشورهای جهان ازجمله تمامی ابرقدرت‌های روز را درگیر خود کرد تا جایی که دو دسته از کشورهای مختلف با تشکیل اتحادهای نظامی به نام‌های متّحدین و متّفقین در مقابل یکدیگر صف‌آرایی کردند.

این جنگ گسترده‌ترین جنگ جهانی تاریخ بشر بود که در آن بیش از ۱۰۰ میلیون نفر از قریب به سی کشور مختلف به‌صورت مستقیم در آن جنگیدند.

در جنگ جهانی دوم ۱۹۳۹-۱۹۴۵ تمایز میان نظامیان و غیرنظامیان کم شده بود و عکاسان همان‌قدر که به نظامی‌ها توجه می‌کردند به غیرنظامی‌هایی که ناخواسته درگیر نزاع شده بودند نیز اهمیت می‌دادند.

پیش از جنگ جهانی دوم عکاسان جزیی از ماشین نظامی نبودند اما در خلال این جنگ عکاسان آلمانی برای تبلیغات جنگی بکار گرفته شدند و به‌شدت بر کارشان نظارت می‌شد. آن‌ها مسئول خلق و دوام تصویری قدرتمند و بالا بردن روحیه آلمانی‌ها بودند و از گرفتن تصاویر اجساد و مجرحان آلمانی خودداری می‌کردند.

اما عکاسانی که در جبهه مقابل قرار داشتند در نشان دادن واقعیت جنگ، از آزادی بیشتری برخوردار بودند.

بی‌شک جنگ جهانی دوم اولین جنگی است که در حافظه بصری مردم شکل گرفته است و عکاسان بسیاری مأمور مصور ساختن آن شدند. کسانی چون رابرت کاپا، یوجین اسمیت، مارگارت بورکه وایت، جو روزنتال، داگلاس دانکن، هنری کارتیه برسون و ادوارد استایکن (در بخش عکاسی هوایی) تنها شماری از عکاسان این جنگ هستند.

...

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و سوم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

والایش راهبردی طبیعی است که به فرد کمک می‌کنند تا از خود در برابر اضطراب، احساسات ناخوشایند، تهدیدکننده و غیرقابل پذیرش محافظت کند

***

یکی از نمودهای خشم پنهان در رابط انسانی آن چیزی است که در هنر و به به‌ویژه هنرهای متأخرتری چون پرفورمنس آرت و هنر بدنی body art نمود می‌یابد. این نوع خشم همواره با ارزش‌ها و تعصبات جهان‌شمول و آموزه‌های فرهنگی آمیخته شده است اما حجمی از این خشونت همواره چون آتش‌فشانی از لایه‌های زیرین ناخودآگاه فوران کرده و منجر به تخریب می‌شود. این شکل ابراز گاه به‌صورت «خودآزاری» بروز می‌یابد، مانند آنچه در هنرهای بدنی مشاهده می‌شود اثر هنری بر پایۀ بدن انسان شکل گرفته است، معمولاً این شکل‌گیری همراه با درد جسمانی ¬ _مانند آنچه در خالکوبی صورت می‌پذیرد _ و با آسیب زدن به بدن همراه است. این‌گونه آثار معمولاً عمری کوتاه دارند و به مدد عکاسی و تصویربرداری ماندگار می‌شوند؛ اما چه امری باعث بروز این مازوخیسم در هنرمی شود؟

در وجود هر انسانی عقده‌ها، شکست‌ها، ناکامی‌هایی وجود دارد که حاصل تجربه زیسته آن فرد است، در مواجهه با این محرک اصلی خشونت روان هنرمند اقدام به به‌کارگیری پخته‌ترین مکانیسم دفاعی‌اش می‌کند. «والایش» مفهومی فرویدی در توصیف واکنش‌های است که منجر به شکل‌گیری اثر هنری می‌شود. والایش راهبردی طبیعی است که به فرد کمک می‌کنند تا از خود در برابر اضطراب، احساسات ناخوشایند، تهدیدکننده و غیرقابل پذیرش محافظت کند. گویی فرد با استفاده از این مکانیسم در آثارش همه مصائبِ روانی خود را فریاد می‌کشد و از آن‌ها خالی و تهی می‌گردد. این عمل قدرتمند به شکلی ناهشیارانه در اثر هنری بروز می‌یابد. هنرمند این توانایی را دارد که حقایق خودش و مسائل روانی‌اش را بدون اینکه به‌صورت مستقیم به آن‌ها بیندیشد به یک اثر هنری تبدیل کند؛ بنابراین هنری که حاصل این والایش باشد بسیار ارزشمند است. این جلوه بروز خشونت که حاصل درد است برای دیگران لذت‌بخش است چون راوی روح اوست. مخاطب در برخورد با اثر هنری ابتدا بخشی از روانش را بر آن اثر فرافکن می‌کند و سپس در تفسیر آن، درونیات خود را فاش می‌کند و در نهایت در بازگشت، این فرایند به التیامِ آن بخش از روان انسان می‌انجامد. یک اثر هنری به‌تدریج و در طول زمان می‌تواند تغییراتی در افراد ایجاد کند و هیجانات آنی را تلطیف نماید. در محیطی که آثار هنری بیشتری به چشم می‌خورد به‌صورت ناخودآگاه افراد، از لحاظ روانی سالم‌تر و لطیف‌تر هستند؛ اما آثاری در دنیای هنر وجود دارند که تجربه هنرمند و مخاطب را به گونه‌ای منحصربه فرد درگیر می‌کنند. برای مثال پرفورمنس‌های مارینا آبراموویچ که به او لقب «مادر هنر اجرا» را داده‌اند شکل پیچیده‌تری از این امر هستند. در اکثر آثار او مواد اولیه هنرمند بدن وی است و انسان خود هنرمند در مقام ابژه‌ای منفعل است که مورد خشونت واقع می‌شود. او از طریق تجربه خشونت ناخودآگاه مخاطب را تحریک و فعال می‌کند تا با بخش تاریکی از خویش مواجه شود و آن را به نمایش بگذارد. ناگفته پیداست که این آثار از ترس‌ها و اضطراب‌های روح هنرمند در کودکی‌اش نشئت گرفته که با سختگیری والدینی نظامی همراه بوده‌اند و این ترس‌ها در قالب اجراهای هنری مازوخیستی بروز می‌یابد. برای مثال اجرای «وقفه در فضا» وی آنقدر خود را به دیوار کوبید تا از بیهوش شد ؛ و یا در اجرای آزاد «ریتم صفر» هنرمند به‌عنوان موجودی منفعل و با رضایت کامل از ابژگی، بدن خود را به مخاطبان می‌سپارد و پس از ۶ ساعت شکنجه شدن با ۷۲ وسیلۀ موجود در گالری، با لباسی پاره، تنی خونین و تزیین شده هنگامی که بیم آن بود که توسط یکی از مخاطبان کشته شود پرفورمنس پایان یافت. آنچه در اینجا شکل گرفت تأکید بر نسبی بودن اخلاقیات و نشان دادن توحش بشر در دورانی است که دم از تمدن و صلح می‌زند. در این اجرا به هر یک از مخاطبان فرصت داده شد تا خشم پنهان خود را کشف کنند و بار دیگر نشان دهند که در صورت مهیا بودن شرایط به‌سرعت و آسانی آن را بروز می‌دهند.

در اجرای «بالکان باروک» او بر روی استخوان ۱۵۰۰ گاو نشست دانه به دانۀ این استخوان‌ها را شست. عنوان این پرفورمنس تماشاگران را وا‌می‌داشت تا با این اثر به‌منزلۀ واکنشیِ به موطن ویران شده و جنگ زدۀ آبراموویچ، یوگوسلاوی سابق، برخورد کنند. این اینستالیشن که با نور باشکوهی به عظمت آثار هنری دوران باروک روشن شده هم‌زمان شامل سه نمایِ ویدئویی بود که موضوعاتِ خشونت و شوک روحی و روانی را می‌رساند. برای چهار روز هنرمند بر این توده‌ نشست و همانطور که ترانه‌ای محلی می‌خواند و اشک می‌ریخت، لباسش را رفته‌رفته به لکه‌های خون آراست...

یادداشت

کمتر کسی معنای اصلی خشونت را می‌داند.

اکثر مواقع به اشتباه عکس‌العمل‌های بدون دلیل عاقلانه را به‌عنوان خشونت، معنا می‌کنیم، اما دلیل به وجود آمدن این رفتار چیست؟

در اصل، خشونت رفتاری در مقابل یک تحریک کلامی، رفتاری، شنیداری و در بدترین حالت تحریک شدن با یک ایده می‌باشد. وقتی یک نفر از طرف شخص یا اشخاصی در یکی از حالت‌های گفته شده، مورد تهاجم قرار بگیرد، بدن او برای دفاع از فکر و جسمش، عکس‌العمل‌هایی نشان می‌دهد که اکثر اوقات ما به آن خشونت می‌گوییم.

در واقع اصل خشونت نه از سمت شخصی که ایجاد کنندۀ این تحریک بوده، بلکه از سمت شخصی هست که در آن لحظه به طریقی مورد تهاجم قرار گرفته است، دیده می‌شود. در اینجا دانستن معنای اصلی خشونت مهم است، چون ما می‌خواهیم وارد بحث این رفتار در یکی از ظریف‌ترین شاخه‌های زندگی انسان، یعنی هنر شویم و از آن حساس‌تر بحث هنرهای تجسمی که در تمام زندگی روزمرۀ انسان‌ها، به‌صورت آگاهانه یا ناآگاهانه تأثیر بسیار زیادی دارد.

شروع این مطلب با این سؤال آغاز می‌شود که خشونت در هنر به چه صورتی اتفاق می‌افتد؟ و آیا هنرمند با تمام ظرافت فکرش می‌تواند باعث تحریک مخاطب خود باشد؟ تحریکی که او را به عکس‌العمل‌های خشونت‌آمیز وادارد. در جواب این سؤال باید گفت که البته این امر بسیار امکان‌پذیر است و تا جایی در آثار بعضی هنرمندها خودش را نشان می‌دهد که باعث رفتارهای جمعی خشونت‌آمیز در یک جامعه می‌شود. این مطلب در نگاه اجمالی به آثار هنری در تاریخ قابل‌مشاهده است. در تاریخ هنرهای تجسمی، هنرمندها متوجه تأثیر بسیار زیاد تصاویر و خطوط و رنگ‌های به کار برده در آثارشان بوده‌اند و از آن‌ها آگاهانه برای گفت‌وگوهای درونی با مخاطبان خود بهره برده‌اند.

آگاهی یک هنرمند از ابزار عناصر تجسمی به او این امکان را می‌دهد که در زمان‌هایی که امکان صراحت گویی نیست، با همین ابزار برای ایجاد ارتباط با مخاطب‌های خودش بهره بگیرد؛ و این مسئله مثل یک راهبری مخفیانه در زمان‌های بحرانی، مؤثرترین روش برای ایجاد یک عکس‌العمل جمعی و حتی گاهی در اندازۀ بین‌المللی است.

اما سؤال بعد، این اتفاق چگونه می‌افتد؟ در جواب این سؤال باید از عکس‌العمل‌های مخاطب‌ها در مواقع خفقان در جامعه اسم برد. زمان‌هایی که حصاری بین حقیقت و دروغ‌گویی‌ها کشیده شده و هنرمند با دید آگاهانه، حقیقت‌ها را می‌بیند و از طریق آن ابزارها به مخاطبش پیام می‌دهد که حقیقت چیست و چه‌کار باید کرد. در زمان‌های انقلاب‌ها، جنگ‌ها، سخت‌گیری‌های اجتماعی و مسائلی مشابه، این اتفاق بسیار دیده شده. یکی از مهم‌ترین دوره‌های تاریخی در هنر، به وجود آمدن هنرهایی تحت نام دادائیسم است. چگونگی به وجود آمدن این هنر و در واقع این تفکر اجتماعی زمانی اتفاق افتاد که هنرمندها متوجه سوءاستفاده‌های بعضی از دولتمردان از علم‌های در حال پیشرفت برعلیه نیروهای انسانی شدند. هدف آن‌ها در انحصار درآوردن سرمایه‌های مالی و از بین بردن بعضی نیروهای انسانی به خاطر جایگزین کردن تکنولوژی‌ای بود که سرمایه‌های خودشان، به آن‌ها دست پیدا کرده بود. در آن زمان هنرمندها با استفاده از ابزارهای تجسمی تلاش زیادی کردند که این مسئله را به گوش جامعه برسانند. عکس‌العمل افراد در مقابل تحریکات متفاوت است و ما این مسئله را در دادائیسم نشان می‌دهیم. گروهی از مردم در مقابل این هشدار حالت دفاعی برای دفع این سوءاستفاده گرفتند؛ دفاع از حق انسانی خودشان. در مقابل گروه سرمایه‌دار رفتار بسیار خشونت‌آمیزی برای از میان برداشتن این افراد یعنی هنرمندها کردند. رفتار آن‌ها علاوه بر آزارهای جسمی و اعمال شکنجه‌ها در زندان‌ها، بدنام کردن آن‌ها هم در بین عامۀ مردم بود. اعمال یک سری سیاست‌ها در برابر فاش کردن حقیقت؛ از نمونۀ آن‌ها وحشی خواندن این عده از هنرمندها بود.

سؤال سوم این است که کدام‌یک از خشونت‌ها تأثیر مداوم‌تر و بدتری بر افراد می‌گذارد؟ جواب این سؤال از تفکری که تا همین امروز، بسیاری از افراد در مورد دادائیسم‌ها دارند، مشخص می‌شود. تا همین امروز هم خیلی از افراد فکر می‌کنند آن‌ها افرادی برعلیه پیشرفت علم بودند که زندگی سنتی را به آسایش‌های برآمده از صنعت ترجیح می‌دادند؛ و آن‌ها را یک عده آشوبگر حساب می‌کنند. همۀ هنرمندان دادائیسم سال‌های زیادی هست که از این دنیا رفته‌اند؛ اما این فکر در مورد آن‌ها، سخت‌ترین خشونت برعلیه آن‌ها بود. خشونتی که حتی بدون حضور آن‌ها هم در موردشان هنوز اعمال می‌شود. پس در نتیجه سخت‌ترین خشونت‌ها، تحریک‌های ایده‌ای است که در زمان‌های طولانی به آزار خود ادامه می‌دهد.

شجاع‌ترین هنرمندها در طول تاریخ آن‌هایی هستند که با وجود دانستن این مطلب، اما باز هم به رساندن حقیقت‌ها به جامعه کمک می‌کنند.

اما نوع دیگر اعمال خشونت توسط یک هنرمند، تحریک کردن آگاهانۀ مردم به نفع دروغ‌هاست. هنرمندانی هم بین متعهدترین هنرمندها پیدا می‌شوند که برای ایجاد حس مثبت یا منفی در مورد موضوعی، از ابزار عناصر تجسمی با افراطی‌گری استفاده می‌کنند. هدف آن‌ها پنهان کردن حقیقت در پشت موج بزرگی از احساسات هست. امروزه از این دست آثار هنری بسیار دیده می‌شود. رنگ‌های با شدت بسیار، خط‌های از تعادل خارج شده، ترکیب‌بندی‌های سردرگم، نورهای تاریک و روشن وهمناک و موضوعات خارج از کنترل جسمی یک مخاطب مثل نشان دادن مصیبت‌های آدم‌ها در جایی که مخاطب کاری برای درست کردن آن، نمی‌تواند انجام دهد و باعث ایجاد تنش‌های درونی برای او می‌شود؛ و این تنش‌ها در رفتار روزمرۀ او خودش را نمایش می‌دهد. پس در این سمت ماجرا، هنرمندان پوشش افراطی روانی را برای پنهان کردن حقیقت در آثارشان نشان می‌دهند. معمولاً در بحران‌های شدید این روش برای ایجاد یک هالۀ ترس در جامعه استفاده می‌شود.

در مقابل، همیشه هنرمندهایی که نمونۀ آن‌ها دادائیسم‌ها بودند، در مبارزه با این هم‌طرازهای خود برمی‌خیزند و یک مبارزۀ بین خشونت مثبت که هدفش دفاع از حقیقت هست و خشونت منفی که پنهان کنندۀ حقیقت هست، پیش می‌آید.

خشونت مثبت بدون رفتارهای افراطی بیرونی و همراه با فکر و راهبری به جهت رفع عامل تهاجم می‌باشد. نتیجۀ این در شعرگونۀ زیبای نویسندۀ خوبمان، نادر ابراهیمی آمده است:

زندگی قبل از هر چیز زندگی است.

گل می‌خواهد،

موسیقی می‌خواهد، زیبایی می‌خواهد.

زندگی حتی اگر یکسره جنگیدن هم باشد، خستگی در کردن می‌خواهد.

عطر شمعدانی‌ها را بوییدن می‌خواهد.

خشونت هست، قبول؛ اما خشونت، اصل که نیست زائده است، انگل است، مرض است.

ما باید به اصلمان برگردیم.

زخم را که مظهر خشونت است، با زخم نمی‌بندند.

با نوار نرم و پنبۀ پاک می‌بندند، با محبت، با عشق.

از کتاب آتش بدون دود

منابع تصاویر:

۱. Www.lilit.ir

۲.https://www.hinarist.com>dadaism